jueves, septiembre 29, 2016

"La sombrilla de la cabra", de Saint-John Perse

© Versión de Juan Carlos Villavicencio






Está dentro del gris olor del polvo, dentro del altillo del granero. Está bajo una mesa de tres patas; está dentro de la caja donde hay arena para la gata y el barril desarmado donde las plumas se amontonan todavía.



en Éloges, 1911










Le arasol de chèvre

Il est dans l’odeur grise de poussière, dans la soupente du grenier. Il est sous une table à trois pieds; c’est dans la caisse où il y a du sable pour la chatte et le fût décerclé où s’entasse la plume.











miércoles, septiembre 28, 2016

“Arte, belleza y creación”, de Jiddu Krishnamurti






La mayor parte de nosotros constantemente tratamos de huir de nosotros mismos y como el arte ofrece una manera fácil y respetable de conseguirlo, juega un papel importantísimo en las vidas de muchas personas. En el deseo de olvidarse de sí mismos, algunos se vuelven artistas, otros se dan a la bebida, mientras otros siguen doctrinas religiosas, misteriosas y fantásticas.

Cuando, consciente o inconscientemente, nos valemos de algo para huir de nosotros mismos, nos hacemos esclavos de ello. Depender de una persona, de un poema, o de cualquier otra cosa, como medio de escape de nuestras penas y ansiedades, aunque enriquece momentáneamente, sólo crea más conflictos y contradicciones en nuestras vidas.

El estado de creación no puede existir donde hay conflicto; y la verdadera educación debe por lo tanto ayudar al individuo a encararse con sus problemas, y no a glorificar los medios de escape; debe ayudarle a entender y eliminar el conflicto, porque sólo entonces se manifiesta este estado de creación.

El arte divorciado de la vida no tiene gran significación. Cuando el arte está separado de nuestro diario vivir, cuando hay una laguna entre nuestra vida instintiva y nuestros esfuerzos en el lienzo, en el mármol o en la palabra, entonces el arte se convierte simplemente en la expresión de nuestro deseo superficial de escapar de la realidad de lo que «es». Llenar esta laguna es muy difícil, especialmente para los que son talentosos y técnicamente hábiles; pero es sólo cuando llenamos esta laguna que la vida se integra y el arte se convierte en la expresión integral de nosotros mismos.

La mente tiene el poder de crear ilusiones; y cuando no se entienden sus procedimientos, buscar inspiración es provocar la propia decepción. La inspiración viene cuando estamos receptivos, no cuando la buscamos. Intentar por medio de un estímulo cualquiera tener inspiración, conduce a toda clase de vanas ilusiones.

A menos que uno sea consciente de la significación de la existencia, la capacidad o el talento acentúa y destaca el yo y sus anhelos. Tiende a hacer al individuo egocéntrico y separatista; él se siente como entidad aparte, como ser superior, todo lo cual engendra males y produce lucha y dolor. El yo es un fardo de muchas entidades, cada una opuesta a las otras. Es un campo de batalla de deseos conflictivos, un centro de lucha constante entre «lo mío» y «lo no mío»; y mientras demos importancia al yo, a «mí» y a «lo mío», aumentarán los conflictos dentro de nosotros mismos y en el mundo. Un verdadero artista está por encima de la vanidad del yo y de sus ambiciones. Tener la facultad de una brillante expresión, y no obstante dejarse esclavizar por las debilidades mundanas, hacen de la vida una contradicción y una lucha. El elogio y la adulación, cuando se toman a pecho, inflan el ego y destruyen la receptividad; y el culto del éxito en cualquier campo resulta indudablemente en detrimento de la inteligencia.

Cualquier tendencia o talento que contribuye al aislamiento, cualquier forma de la propia identificación, no importa lo estimulante que sea, desnaturaliza la expresión de la sensibilidad y causa insensibilidad. La sensibilidad se embota cuando el talento se vuelve personal, cuando se da importancia al «mi» y a «lo mío» -«Yo pinto», «yo escribo», «yo invento». Es sólo cuando nos damos cuenta de todos los movimientos de nuestro pensar y de nuestro sentir en nuestras relaciones con la gente, con las cosas y con la naturaleza, que la mente se abre y se hace flexible y no está trabada por las demandas y los deseos de la propia protección; sólo entonces, sin los estorbos del yo, puede haber sensibilidad para captar lo feo y lo bello.

La sensibilidad a la fealdad y a la belleza no es el resultado de la afición; surge con el amor, cuando no hay conflictos creados por el yo. Cuando somos interiormente pobres, nos entregamos a toda clase de ostentación de riquezas, poder y posesiones. Cuando nuestros corazones están vacíos, coleccionamos objetos. Si tenemos los medios para ello, nos rodeamos de objetos que consideramos bellos y por atribuirles enorme importancia, somos responsables de gran miseria y destrucción.

El espíritu adquisitivo no es el amor a la belleza: nace del deseo de seguridad, pero tener seguridad es ser insensible. El deseo de seguridad crea el temor, y pone en movimiento un proceso de aislamiento que levanta paredes de resistencia alrededor de nosotros, que impiden toda sensibilidad. No importa lo bello que sea un objeto, pronto pierde su atracción para nosotros; nos acostumbramos a él y lo que antes era un placer se convierte en algo hueco e insípido. La belleza está todavía allí, pero ya no la vemos; fue absorbida por la monotonía del diario vivir.

Puesto que nuestros corazones están marchitos y nos hemos olvidado de ser bondadosos, de contemplar las estrellas, los árboles y el reflejo de las aguas, necesitamos el estímulo de las pinturas y de las joyas, de los libros y de infinidad de diversiones. Constantemente buscamos nuevas excitaciones, nuevas emociones; anhelamos una variedad siempre en aumento de sensaciones. Es este deseo y la satisfacción del mismo lo que cansa y embota la mente y el corazón. Mientras busquemos sensaciones, las cosas que llamamos bellas o feas tienen sólo una significación superficial. Sólo hay goce duradero cuando podemos acercarnos a todas las cosas como si fueran nuevas, lo cual no es posible mientras seamos prisioneros de nuestros deseos. El ansia de sensación y halago impiden la percepción de lo que es siempre nuevo. La sensación puede comprarse, pero no el amor a lo bello.

Cuando nos damos cuenta de la vaciedad de nuestras mentes y de nuestros corazones, sin huir de ella para caer en otros estímulos y sensaciones, cuando estamos en franca receptividad, altamente sensitivos, sólo entonces puede haber creación y sólo entonces podremos encontrar el júbilo creador. Cultivar lo externo sin entender lo interno, inevitablemente crea aquellos valores que llevan al hombre a la destrucción y al dolor.

Aprender una técnica puede darnos un buen puesto, pero no nos hará creadores; mientras que si hay júbilo, si hay fuego creador, encontrará mm dio de expresarse; uno no necesita estudiar un método de expresión. Cuando uno quiere realmente escribir un poema, lo escribe; si se domina la técnica, mucho mejor; pero ¿para qué recalcar lo que es simplemente un medio de comunicación, si uno no tiene nada que decir? Cuando hay amor en nuestros corazones, no buscamos un método para expresar en palabras nuestros pensamientos o emociones.

Los grandes artistas y los grandes escritores pueden crear; pero nosotros no, somos meros espectadores. Leemos un gran número de libros, oímos música excelente, contemplamos obras de arte, pero nunca sentimos directamente lo sublime; nuestra vivencia ocurre siempre a través de un poema, de un cuadro, o de la personalidad de un santo. Para cantar tenemos que sentir una canción en el corazón; pero habiendo perdido la canción, buscamos al cantor. Sin un intermediario nos sentimos perdidos; pero tenemos que perdernos antes de poder descubrir algo. El descubrimiento es el principio de la creación; y sin la creación, hagamos lo que hagamos, no puede haber paz ni felicidad para el hombre.

Creemos que podremos vivir felizmente, creativamente, si aprendemos un método, una técnica, un estilo; pero la felicidad creativa sólo surge cuando hay riqueza interna; no puede conseguirse por ningún sistema. El mejoramiento del yo, que es otro medio de seguridad del «mí» y de lo «mío», no es creativo, ni es el amor de la belleza. La facultad creadora surge cuando hay constante comprensión de las manifestaciones de la mente y de los obstáculos que ha forjado para sí misma.

La libertad de crear surge con el propio conocimiento; pero el conocimiento propio no es un don. Se puede ser creativo sin poseer ningún talento particular. La creación es un estado del ser del cual se han ausentado los conflictos y las tristezas del yo, un estado en el cual la mente no está encerrada en las exigencias y las pesquisas del deseo.

Ser creativo no es simplemente producir poemas, estatuas o hijos. Es encontrarse en aquel estado del ser en el cual se manifiesta la verdad. La verdad se manifiesta cuando hay cesación completa del pensamiento, y el pensamiento cesa sólo cuando el yo está ausente, cuando la mente ha dejado de crear; es decir, cuando no es prisionera de sus propias ambiciones. Cuando la mente está totalmente en reposo, sin haber sido coaccionada o adiestrada en la quietud, cuando está en silencio porque el yo está inactivo, entonces hay creación.

El amor a lo bello puede expresarse en una canción, en una sonrisa, o en el silencio; pero la mayor parte de nosotros no nos sentimos inclinados al silencio. No tenemos tiempo para contemplar las aves, las nubes que pasan, porque estamos muy ocupados con nuestros empeños y placeres. Cuando no hay belleza en nuestros corazones, ¿cómo podemos ayudar a los niños a ser sensitivos y a estar alertas? Tratamos de ser sensibles a la belleza al mismo tiempo que huimos de lo feo; pero el huir de lo feo nos hace insensibles. Si queremos desarrollar la sensibilidad de los niños, tenemos que ser sensibles a la belleza y a la fealdad y debemos aprovechar toda oportunidad para despertar en ellos el júbilo que hay en contemplar no sólo la belleza creada por el hombre, sino también la belleza de la naturaleza.



en La educación y el sentido de la vida, 1993








martes, septiembre 27, 2016

"EEUU y Arabia Saudí provocan en Yemen la mayor crisis humanitaria del mundo", de Nazanín Armanian






«Yemen en cinco meses de guerra es como Siria después de cinco años», denunciaba Peter Maurer del Comité Internacional de la Cruz Roja tras visitar Saná. ¿Por qué, entonces, éste silencio sepulcral de la prensa sobre la guerra en éste país? Desde el inicio de la agresión militar ilegal de la coalición liderada por EEUU y formada por Reino Unido, Francia, Arabia Saudí, y otros diez países árabes el marzo del 2015, decenas de miles de yemenís han sido masacrados, mutilados y 1,4 millones han tenido que huir de sus hogares. Gran parte de los centros de salud, instalaciones de agua y luz, escuelas, mercados, carreteras, puentes, puertos, y fábricas (incluso la de Coca-Cola, atacada en diciembre de 2015) y hasta los campos de refugiados han sido bombardeados y destruidos.

El bloqueo naval impuesto por la Coalición a los barcos con destino a Yemen ha impedido la llegada de alimentos y medicamentos, condenando a 21 millones de personas a una lenta agonía, que recuerda el criminal bloqueo ejercido por EEUU y la ONU a Irak entre 1991 y 2003, que acabó con la vida de alrededor de 2 millones de iraquíes. Según la Organización Mundial de la Salud, el 82% de la población necesita ayuda humanitaria. Miles de bebés y niños agonizan desnutridos. El dengue y la malaria se han unido a la sequía para que juntos arranquen la vida de aquellos que sobreviven de la matanza de la Coalición. 20 de las 22 provincias del país están al borde de una severa hambruna.

Salvo por las contadas organizaciones pequeñas, como la española Solidarios Sin Fronteras, que se ha volcado con Yemen, o de personas como la doctora yemeni Ashwaq Muharram, quien ha convertido su coche en una clínica móvil recorriendo aldeas, no hay nadie ayudando a los yemeníes. En este país sin gobierno, no hay sirenas que avisen la llegada de bombas y misiles, ni hay refugios antiaéreos que protejan del horror a uno de los pueblos más desamparados del mundo. La Coalición de los gobiernos de los países «democráticos del Occidente» y de los estados «árabe- musulmanes» de la región utilizan en su guerra contra esta nación armas prohibidas como bombas de racimo, denunciado por The Human Rights Watch.

Que no haya «crisis de refugiados yemeníes» se debe a que la Coalición ha cerrado todas las fronteras terrestres y marítimas del país, impidiendo su huida. Si la prensa hubiera querido una historia sensacionalista como la Alan Kurdi, el niño sirio cuyo cadáver se convirtió en el objeto de la manipulación de la opinión púbica, la hubieran tenido a miles: Fareed Shawky , de seis años murió por heridas de un bombardeo. No quería morir. En la cama del hospital pedía que no lo enterraran.

Pero, el apagón informativo que es una orden «de arriba»: En 2015, EEUU y Arabia bloquearon la propuesta de los Países Bajos al Consejo de Derechos Humanos de la ONU de realizar una investigación independiente sobre los crímenes de guerra en Yemen. El propio Secretario General de la ONU, Ban Ki Moon mandó borrar el nombre de Arabia Saudí de la lista de los violadores de los derechos de infancia del informe anual sobre los conflicto armadas del 2015.

«Se me hace difícil averiguar cuáles son los intereses de seguridad nacional de EEUU en la guerra de Yemen», confesaba el senador demócrata Christopher Murphy. Sin informar a la opinión pública y sin la aprobación de las cámaras, Barak Obama entraba en una nueva guerra en Oriente Próximo. En marzo del 2015 el portaaviones USS Theodore Roosevelt zarpaba hacia las aguas de Yemen, y las tropas de EEUU se instalaban en la base aérea Al-Anad en el sur de Yemen. Los pretextos de EEUU en agredir a Yemen incluyen la lucha contra Al Qaeda, respaldar a Arabia Saudí y aliviar sus temores hacia Irán (al que acusan ayudar a los rebeldes yemeníes a pesar de que sea absolutamente imposible justo por el bloqueo de los puertos) tras la firma del acuerdo nuclear, o entrenar a los pilotos saudíes para el correcto manejo de los aviones de guerra y así reducir las bajas civiles durante los ataques ¡para que en vez de cometer 36 crímenes de guerra cometan 20! Pero, el militarismo es incompatible con el altruismo, y esta guerra que no está dirigida a liberar al pueblo de un dictador (justo al contrario, uno de los 25 objetivos de EEUU y Arabia en Yemen ha sido devolver al poder al presidente Al Hadi, huido a Riad, tras un levantamiento popular.

Sin embargo, en este escenario, hay otros dos hechos que se deben destacar:

1. Que el petróleo saudí ha alcanzado su «pico» y no hay más reservas de las conocidas. La frenética explotación del petróleo, y las acciones como llenar el mercado del fuel con la única intención de bajar los precios perjudicando a Rusia e Irán (para que dejen de apoyar a Bashar al asad), entre otras políticas e inversiones sin sentido de Riad, están detrás de la invasión militar de los jeques a las regiones petrolíferas de Yemen en la tierra y en el mar. Además, apoderándose de Yemen, Arabia Saudí que no tiene acceso directo a los tres cuellos estratégicos de la zona – Estrecho de Ormuz, Golfo de Adán y Bab –al- Mandeb-, podrá hacerse con los dos últimos.

2. Que el gobierno de Obama no sólo conocía ésta realidad sobre el petróleo saudí, sino que también tenía el informe del Servicio Geológico de los Estados Unidos (USGS) fechado en 2002 sobre las vastas reservas de gas y petróleo de Yemen en el Mar Rojo y del Golfo de Adán, además de los 3 mil millones de barriles de su subsuelo. «Las provincias de Shabwa, Marib y al-Jawf tienen un alto potencial de yacimientos de gas. Confesaba el embajador de EEUU en Saná en 2008, Stephen A. Seche, según un cable de WikiLeaks.

Arabia Saudita, que en 1990 se opuso a la reunificación de Yemen, intenta romperlo en dos mitades para facilitar su control. EEUU le respalda en esta tentativa ya que converge con su proyecto de Nuevo Oriente Próximo, cuya base es fragmentar en mini estados los países claves de importancia estratégica. El «caos controlado» de la guerra oculta contra Yemen está dirigido a cumplir este plan.




en Público.es, 25 de septiembre 2016
















lunes, septiembre 26, 2016

“El cuerpo terso”, de Byung-Chul Han





En las películas actuales, al rostro se lo filma a menudo en primer plano. El primer plano hace que el cuerpo aparezca en su conjunto de forma pornográfica. Lo despoja del lenguaje. Lo pornográfico es que al cuerpo lo despojen de su lenguaje. Las partes del cuerpo filmadas en primer plano surten el efecto de parecer órganos sexuales: «El primer plano de una cara es tan obsceno como el de un sexo. Es un sexo. Cualquier imagen, cualquier forma, cualquier parte del cuerpo vista de cerca es un sexo» [1].

Para Walter Benjamin, el primer plano representa aún una praxis lingüística y hermenéutica. El primer plano lee el cuerpo. Tras el espacio configurado con la conciencia, hace legible el lenguaje del inconsciente:

Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no solo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. […] Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. […] Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos [2].

En el primer plano del rostro se difumina por completo el trasfondo. Conduce a una pérdida del mundo. La estética del primer plano refleja una sociedad que se ha convertido ella misma en una sociedad del primer plano. El rostro da la impresión de haber quedado atrapado en sí mismo, volviéndose autorreferencial. Ya no es un rostro que contenga mundo, es decir, ya no es expresivo. Una selfie es, exactamente, este rostro vacío e inexpresivo. La adicción a la selfie remite al vacío interior del yo. Hoy, el yo es muy pobre en cuanto a formas de expresión estables con las que pudiera identificarse y que le otorgaran una identidad firme. Hoy nada tiene consistencia. Esta inconsistencia repercute también en el yo, desestabilizándolo y volviéndolo inseguro. Precisamente esta inseguridad, este miedo por sí mismo, conduce a la adicción a la selfie, a una marcha en vacío del yo, que nunca encuentra sosiego. En vista del vacío interior, el sujeto de una selfie trata en vano de producirse a sí mismo. La selfie es el sí mismo en formas vacías. Estas reproducen el vacío. Lo que genera la adicción a la selfie no es un autoenamoramiento o una vanidad narcisistas, sino un vacío interior. Aquí no hay ningún yo estable y narcisista que se ame a sí mismo. Más bien nos hallamos ante un narcisismo negativo.

En el primer plano, al rostro se lo satina hasta convertirlo en faz, en face. La faz, o face, no tiene ni hondura ni bajura. Es, justamente, lisa. Le falta la interioridad. Faz significa «fachada» (del latín facies). Para exponer la faz como una fachada no se necesita profundidad de campo. Esta última incluso desfavorecería la fachada. Así es como se abre del todo el diafragma. El diafragma abierto elimina la hondura, la interioridad, la mirada. Convierte la faz en obscena y pornográfica. La intención de exponer destruye esa reserva que constituye la interioridad de la mirada: «Él no mira nada: retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto» [3]. La faz, o el face, que se expone es sin mirada.

El cuerpo se encuentra hoy en crisis. No solo se desintegra en partes corporales pornográficas, sino también en series de datos digitales. La fe en la mensurabilidad y cuantificabilidad de la vida domina la época digital en su conjunto. También el movimiento Quantified Self aclama esta fe. Al cuerpo se lo provee de sensores digitales que registran todos los datos que se refieren a la corporalidad. Quantified Self transforma el cuerpo en una pantalla de control y vigilancia. Los datos recogidos se ponen también en la red y se intercambian. El dataísmo disuelve el cuerpo en datos, lo conforma a los datos. Por otro lado, el cuerpo se desmiembra en objetos parciales que semejan órganos sexuales. El cuerpo transparente ha dejado de ser el escenario narrativo de lo imaginario. Más bien es una agregación de datos o de objetos parciales.

La conexión digital interconecta el cuerpo convirtiéndolo en una red. El automóvil que se conduce a sí mismo no es otra cosa que una terminal móvil de informaciones a la que yo me limito a estar conectado. Con ello, conducir un coche pasa a ser un proceso puramente transaccional. La velocidad está del todo desacoplada de lo imaginario. El automóvil ha dejado de ser una prolongación del cuerpo ocupada por las fantasías de poder, posesión y apropiación. El auto que se conduce a sí mismo ha dejado de ser un falo. Un falo al que yo me limito a estar conectado es una contradicción. También compartir un auto, car-sharing, deshechiza y desacraliza el auto. También deshechiza el cuerpo. Sobre el falo no tiene vigencia el principio de compartir o de sharing, pues él es justamente el símbolo de posesión, propiedad y poder por antonomasia. Las categorías de la economía de compartir, o del sharing, tales como «conexión» o «acceso», destruyen la fantasía del poder y la apropiación. En el automóvil que se conduce a sí mismo yo no soy ningún actor, ni demiurgo, ni dramaturgo, sino un mero interfaz, o interface, en la red global de comunicación.


Notas

[1] J. Baudrillard, El otro por sí mismo, p. 36.

[2] W. Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Discursos Interrumpidos I, p. 47.

[3] R. Barthes, La cámara lúcida, p. 191.



en La salvación de lo bello, 2015




domingo, septiembre 25, 2016

"Moral VHS", de Alberto Fuguet








Lo más fascinante de la cautivadora y entretenida y, sí, querible y hasta tierna serie de horror/ciencia ficción/gore Stranger Things no es tanto la serie en sí (aunque tiene mucho por lo cual vale la pena celebrar y aplaudir, partiendo por sus creadores, dos mellizos de apellido Duffer que son tan unidos que no queda claro cuál es cuál y no les importa mucho y hasta se venden como lo que son: un dúo) o cómo ya la televisión es la depositaria de nuestras historias (aunque sean ajenas, extranjeras, lejanas, terminan siendo nuestras, parte de nuestro disco duro emotivo, decodificadas por cada uno a partir de sus propias pulsaciones y traumas y sueños locales), además de ser (qué duda cabe) la central nuclear de donde emanan las radiaciones pop (Netflix y los canales de cable tipo HBO y Showtime y para qué seguir). La televisión local masiva es eso: masiva, popular, básica, burda, sin culpa, chatarrosa. Y ahora el cine (¿qué es el cine?, supongo que esas multisalas con pantallas gigantes y hordas de personas en fila y toneladas de cabritas y trailers que perforan los sentidos) es algo parecido: cajita feliz, 3D, explosiones, superhéroes. La antigua cinta mediana, la cinta no-tan-cara, adulta o incluso aquellos filmes menores o B o sin estrellas que incluso estaban dirigidos a los niños o los adolescentes, desaparecieron. Tal como se desvanecieron los filmes de adultos en el cine (¿alguien vio Julieta de Almodóvar? ¿A alguien le importó? ¿Hizo ruido o generó conversación? Nada, las cintas de autor ahora deben ir al cable o encontrarse en otras plataformas). Así, el cine ahora es donde conviven, de manera curiosa, los estridentes blockbusters con las cintas ultraindies o una que otra cinta nacional que quizás encontraría mejor fortuna en la televisión. Pero cine es cine o, para hacerme explicar mejor, el cine tiene la capacidad de sorprendernos cuando logra lanzarnos una idea o provocarnos una emoción o hacernos ingresar a un universo en poco tiempo. Cada vez tengo más claro (y a medida que veo y veo y hasta me vuelvo adicto o ingreso a maratones televisivas) que la mayor gracia, lo que lo hace imbatible, no es tanto la pantalla grande sino su capacidad de decirlo todo en poco tiempo. Su poder está en lo compacto, en economizar; al final es un arte más cercano a la poesía que a la narrativa. El cine, al final, no depende tanto de las historias, como creíamos (basta apreciar la obra de De Palma o de Hitchcock gracias a dos documentales nuevos que andan circulando por ahí), y sí de su poder sugestivo.

Mirando Stranger Things (en paralelo con otras series como la estupenda The Night Of de HBO o la segunda temporada de Narcos o ese placer culpable disco-rap que es The Get Down del sobregirado Baz Luhrmann) pensé varias cosas. La primera es que, al final, la batalla (la cultural y la cinefilia, la de los 80, pero también la actual) la ganó Steven.

Los Steven.

Steven Spielberg, Stephen King.

Stranger Things, que ha producido un tsunami de nostalgia retro, pero también de empoderamiento ochentero y un deseo intenso de celebrar una cierta manera pop de entender el mundo (más de eso, pronto), ha sido considerada uno de los hitos culturales de los últimos meses, ha sido aplaudida y amada en los cinco continentes, ha colapsado las redes sociales y está siendo celebrada con una segunda temporada (que me asusta un tanto, puesto que me parece que la historia se cerró y bien). Stranger Things codificó y puso en primera fila artefactos culturales que, hasta no hace demasiado tiempo, eran considerados chatarra.

Por eso quizás el regreso y la resurrección de Winona Ryder (qué grande era, qué grande es, qué distinta es, qué bella es, qué sensible es, qué frágil es) en quizás uno de los castings más decisivos y brillantes vistos en décadas: quién mejor para hacer la madre de unos chicos de los 80 que la chica que definió ser distinta y rara y articuló la sensación de outsider a fines de los 80 para convertirse en la reina de cultura pop joven a comienzos de los 90. En Stranger Things se cita mucho, acaso demasiado, pero es más que un pastiche: es la apropiación como religión, es el fetichismo de lo análogo para la generación digital. Y el real triunfo de Stranger Things no es tanto la serie en sí (monstruos, conspiraciones del gobierno, un mundo paralelo, familias suburbanas, niños aburridos e inquietos), sino cómo saluda, celebra y eleva la cultura de los 80 hasta no sólo darle legitimidad, sino coronarla. Como escribió Aaron Brady en la posmoderno LA Review of Books, Stranger Things es “la mejor adaptación de una novela de Stephen King que alguien ha visto” (algo que nunca sucedió), o bien es “el mejor remake que John Carpenter hizo de una cinta de John Hughes” (esto nunca sucedió y no es mala idea... es una buena idea.... y esa idea es justamente Stranger Things). Los hermanos Duffer, como una vez lo hizo J. J. Abrams en la notable Super 8 y que ahora se dedica justamente a reprocesar franquicias retro, le rinden más-que-un-homenaje al año antes que ambos nacieran: 1983. Y así juntan varias generaciones: la de ellos, que lo vivieron de chicos, los que la vivieron de adolescentes o jóvenes universitarios (entre ellos yo) y, de paso, obligan a conversar a los adultos de ese entonces, que odiaron esos filmes, y a los más jóvenes que quizás no captan las referencias, pero que les parece que este tipo de narrativa los cautiva porque al final lo que importa es la historia, los lazos, las dosis de ternura y la posibilidad de identificarse y empatizar. Incluso la serie ha generado fan fiction y afiches tipo Drew Struzan, el responsable de los afiches originales de los filmes que la serie cita, como El enigma de otro mundo, de Carpenter, y Los Goonies, una cinta infantil de aventuras producida por Spielberg y dirigida por Richard Donner que, treinta años después de estrenarse, pareciera ser una de las cintas matrix que ahora están alimentando y perfilando buena parte de la actual cultura pop (uno de mis primeros cuentos de Sobredosis tenía un grupo llamado Los Goonies).

Cómo no darnos cuenta en su momento.



El nuevo canon

¿Era tan obvio que este tipo de cintas, este tipo de moral que hoy se llama Amblin o VHS iba a ser aquella que perduraría? La moda sigue espantando, pero la banda sonora a lo Tangerine Dream o que cita los sintetizadores del propio John Carpenter (más todo tipo de pop y rock británico como The Clash o Modern English, y Bowie y los americanos, como The Bangles o Toto) ahora funciona. O quizás sí me di cuenta y no quise explicitarlo. La marea roja cultural, los bullies de la Jota, la dictadura estética de lo políticamente correcto no lo permitía. El cine era algo serio, comprometido, un arma para manipular al pueblo.

Este cine de aventuras de Hollywood me parecía que manipulaba, pero lo hacía para emocionar. Sin duda que lograba reflejar su mundo, pero no había cinta italiana o francesa o latinoamericana de esa época que lograra seducirme así. Así que callé. Iba al Normandie, pero también iba solo a ver estas cintas de aventuras y terror y efectos especiales análogos. Me acuerdo que perdí a mi único amigo cinéfilo por una pelea acerca de Los Gremlins y la obra de Joe Dante. Igual yo no era crítico en los 80 y era más asiduo y adicto al cine Normandie de Plaza Italia, del que se reía, con algo de razón, Jorge González, que le parecía algo snob y plagado de protohipsters en su tema “¿Por qué no se van?”. En el Normandie daban cintas europeas y sólo filmes norteamericanos de autor o comprometidos o avasallados por la industria (como mi cinta fetiche La ley de la calle, de Coppola). En cambio, Los Goonies y ET y Los Exploradores y The Evil Dead y Tiburón y todo lo que se adaptaba de Stephen King (Carrie, Firestarter con Drew Barrymore, El resplandor) y Poltergeist y Alien (“en el espacio nadie te puede escuchar”) eran parte de la cartelera comercial y eran consideradas “muy americanas” o capaz que simplemente no conectaban con un país que aún no abrazaba del todo la manera neoliberal de las cosas. La única cinta citada o apropiada que siento que tuvo un eco tanto a nivel popular como de crítica fue Cuenta conmigo, entre otras cosas porque no tenía elementos fantásticos y era ambientada en los 60. Ningún crítico serio tomaba en serio las sagas de La guerra de las galaxias o Volver al futuro, y autores más jugados no eran cotizados simplemente por apostar o rozar los géneros: hablo de Brian De Palma, que en esa época era considerado un artesano que le robaba a Hitchcock.

La palabra clave o maldita que hizo que la crítica ninguneara todo el universo del que beben los Duffer para crear su pueblo de Hawkins, Indiana, y sus tres misiones de búsqueda (madre-sheriff; los chicos nerds; la pareja dispareja adolescente) era reaganiana. Todo lo que entraba de Hollywood con éxito parecía estar teñido u olía a Ronald Reagan. Hoy, treinta años después, decir que Reagan ganó la batalla política y económica es adelantarse. La historia no se empasta en lomos de cuero tan rápido. Pero el arte que apareció durante su época sin duda ha ganado. Basta recordar o intentar recordar las cintas que, por esos años, ganaron premios o sobreexcitaron a las audiencias. Hoy esas vanguardias se han venido al suelo y ese arte popular, algo despreciado, masivo, es aquel que hoy supera la nostalgia y se transforma en algo más impensado: el nuevo canon.




en Qué Pasa, 23 de septiembre 2016











sábado, septiembre 24, 2016

“Otoño sombrío”, de Wang Wei






Sobre la cumbre desolada
llueve nuevamente.
El frío atardecer anuncia
la llegada del otoño.
La luna atisba entre los pinos.
De lo alto de las rocas
fluye una vertiente cristalina.
Un leve murmullo entre bambúes
anuncia la llegada de las lavanderas.
Los lotos se mueven bajo las pequeñas olas
que provocan los botes de pesca.
La fragancia estival se lamenta y expira:
¿Cómo detenerla para que se quede?



Versión de Mario Spachiaro

en Poetas chinos de la Dinastía T’ang, 1961